ZOOM IN: Todd Haynes, el espejo y la máscara (Parte 1)

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Si le das play a ‘Velvet Goldmine’ (1998) en Netflix, tendrás una advertencia: “Lo que van a ver es una obra de ficción, sin embargo debe reproducirse con el máximo volumen”. Y no queda más que obedecer. ‘Velvet Goldmine’ es el homenaje del artista/guionista/director Todd Haynes a la época de auge del glam rock, en el cual recrea alegóricamente la relación entre Iggy Pop y David Bowie; celebra el poder que la música ejerce en una generación y elabora un histriónico relato de aprendizaje/configuración de identidad. El filme parte con Arthur Stuart (Christian Bale); groupie del cantante Brian Slade y posterior periodista del Herald quien, a pedido de su editor, debe reportear qué pasó con su ídolo de adolescencia diez años después de que éste simulara su muerte en el escenario y que él mismo presenciara aquel acontecimiento desde el público. Lo que sigue es una historia de contrastes que mezcla pasado-presente, escenario-backstage, conexión y vacío.

Por lo tanto si le das play a ‘Velvet Goldmine’ procura no perderte en el glitter ni en lo bizarro de algunas escenas y visionarla desde su mejor ángulo: un estupendo ensayo acerca de las formas de representación y su poder. “Dale al hombre una máscara y te dirá la verdad” es una de las frases de Oscar Wilde citadas en el filme, y en torno a esa línea se mueve esta cinta sobre individuos frágiles que no se sienten representados por su entorno y que se aferran a referentes que le permiten expresar su verdadero yo sin ser coartados ni juzgados. En este caso, el cuerpo es la cárcel del deseo y la música la llave de la liberación.

"Velvet Goldmine" (1998)

«Velvet Goldmine» (1998)

Semiótico, formalista y ambicioso, el cine de Haynes entiende la identidad de género y el género cinematográfico/artístico como un todo y configura sus personajes a partir de símbolos, colores, texturas, espacios y sonoridades, entendiendo que la imagen es el medio que le permite retratar al ser humano en su complejidad. Ya lo dijo David Bowie: “Todo el tiempo busco mi identidad y siempre llega en la forma de una imagen”.

Así, ‘Velvet Goldmine’ es también su declaración de principios creativos, pues Stuart ejerce de alter ego del cineasta, quien se define como un eterno fan e investigador de estéticas audiovisuales que le permitan expresar de mejor manera su mundo. Es el lado periodístico de Haynes. Por ejemplo, el que se embarca en ‘I’m Not There’ (2007), el subliminal biopic de Bob Dylan, mientras es su faceta de fan disciplinado la que homenajea a Jean Genet en ‘Poison’ (1991) o se adueña del universo de Douglas Sirk para realizar ‘Far From Heaven’ (2002).

Aunque no sea tan evidente, también hay un alter ego de Todd Haynes dentro de ‘Carol’ (2015), su más reciente filme. Es Dannie, el amigo cinéfilo de Therese que, a un poco más de los diez minutos de película, confiesa que está viendo por sexta vez ‘Sunset Boulevard’ para ver la correlación entre lo que los personajes dicen y cómo realmente se sienten. Es decir, deja ahí una instrucción para el espectador, una invitación a descifrar las señales. Incluso, más adelante protagonizará junto a Therese una secuencia cargada de metaficción en la cual conversarán acerca de cómo se genera la química entre dos individuos y el voyerismo que supone interesarse en captar la esencia de las personas a través de una cámara o una máquina de escribir.

"Far From Heaven" (2002)

«Far From Heaven» (2002)

¿Por qué es relevante esta pequeña puesta en abismo y este personaje secundario en un filme aparentemente devorado por la prestancia actoral de Cate Blanchett y la sutileza del trabajo de Rooney Mara? Porque es el recordatorio de que una película dirigida por Todd Haynes es siempre un ejercicio de estilo que va desde la forma al contenido y él se enorgullece de ello. Y si bien en ‘Carol’ no hay epígrafes que inviten a subir el volumen ni nada, yo le agregaría uno que obligará ir a la gente a verla en una sala cine y así apreciar el grainy 16mm en que se filmó y la grandiosa fotografía a cargo del maestro Ed Lachman.

Esta es la cuarta vez que Lachman es cómplice de Haynes en la misión de “dar forma al universo interior de los personajes” y aquello hace que ‘Carol’ esté más basada en la pintura de Edward Hopper que en la novela «The Price of Salt» de Patricia Highsmith, honestamente. En la cinta, tal como en las telas de Hopper, todo lo externo que se ve en los encuadres intenta ser una proyección del mundo íntimo del personaje quien permanece a un costado, solo, sentado en la cama de un hotel, mirando la ventana o apostado en un diner rodeado de gente con la cual no establece una real conexión. Es decir, un personaje con una constante sensación de aislamiento, porque aunque los amantes de las etiquetas pueden darse un festín con la filmografía de Haynes, todos los tecnicismos convergen en algo bastante simple: el gran objetivo de su cine es retratar la soledad intrínseca del individuo y se ha pasado toda su filmografía, buscándola entre actores, maquillajes y decorados, intentando capturarla con su cámara para llevarla a la pantalla grande. ¿Es posible hacerlo?

Todd Haynes y Cate Blanchett en el set de "Carol" (2015)

Todd Haynes y Cate Blanchett en el set de «Carol» (2015)

En ‘Carol’, la historia parte connotando encierro desde los créditos a través del primerísimo plano de una reja que, al tomar distancia, notamos que es una rejilla de alcantarilla de una calle de Nueva York de los años ’50, quizás queriendo remarcar las fuerzas subterráneas no representadas en el “american way of life” que vemos en la superficie. Le sigue el sonido de la urbe, pasos de gente que luce más o menos uniformada, personas que no conocemos ni sabemos adónde van. La cámara sigue a uno de los sujetos para que, al ingresar a un restaurant, sea su mirada la que nos presente a Carol Aird (Cate Blanchett) y Therese Belivet (Rooney Marain media res de su propia historia. La secuencia entre ambas y el tipo que las interrumpe es una cita a ‘Brief Encounter’ (1945) de David Lean, aquel clásico intimista acerca del amor, la prohibición y el azar. El hecho que, al final de la película, volvamos a ese punto exacto de la trama, enfatiza la circularidad del relato y se suma al tren de la juguetería, a los autos que van y siempre regresan, a las muñecas en las vitrinas, a las casas filmadas desde los ventanales como si fueran peceras y a cada uno de los símbolos que están ahí para enriquecer el retrato de una sociedad que gira sobre sí misma sin válvula de escape ni real posibilidad de salir.

Una vez posada la mano de Carol en el hombro de Therese, tenemos acceso al resto de la historia a través de un racconto. Al principio, tal como en el enamoramiento, los ojos de Therese nos introducen a Carol: sofísticada, bella, enigmática. Y los de Carol nos muestran a Therese: sencilla, ingenua, refreshing. En el resto del filme, la dupla Haynes-Lachman nos presentará a ambos personajes a través de un bello juego de espejos. Y cuando digo espejos no me refiero sólo a los que adornan las paredes sino también a los ventanales, a la cámara y al enfoque desde la mirada de los personajes. Incluso la escena de sexo entre Carol y Therese está filmada respetando dicha estructura especular. Es decir, los realizadores configuran la secuencia en torno a tres espejos/reflejos: el del baño (donde Carol se quita el maquillaje), el que está frente a la cama (donde se reflejan ambas diciendo que este será el primer año nuevo en que no se sentirán solas) y los cuerpos extendidos en la cama como espejo (“Yo nunca me ví así” / “No apagues la luz, quiero mirarte”, se dicen en un intercambio verbal que no está en la novela).

"Carol" (2015)

«Carol» (2015)

Pero esa no es la única vez que cumplen mutuamente ese rol reflectante. Ya en la primera vez que almuerzan juntas hay un maravilloso plano/contraplano que muestra cómo en medio de la conversación trivial, la mirada de la mujer mayor se extravía, se va a otro lugar, se llena por unos segundos de una tristeza inconmensurable interrumpida sólo por la llegada del mayordomo. Es la primera grieta que se asoma en medio del maquillaje de Carol Aird, un personaje cuya tridimensionalidad no está en la novela y que parece sacado del universo figurativo de Hopper e interpretado por Blanchett como si fuese un  maniquí que decide romper su escaparate, pero una vez afuera, advierte que no tiene adónde ir y comienza a resquebrajarse.

Relevante es, en ese sentido, el viaje a ninguna parte que realizan juntas, en el que gran parte de la iconografía Hopperiana  (ventanas, escaleras, cortinas, faros, túneles, puentes, umbrales, hoteles y comedores de paso semi vacíos) se despliega para connotar una falsa sensación de movimiento y enmarcar una “road movie” donde avanzar es una ilusión. “Everything comes full circle”, resume Carol en su carta dirigida a Therese (y a las expectativas frustradas del espectador más romántico).

Therese -un personaje que pasó casi toda la cinta literalmente (y metafóricamente) dejándose llevar por otro y cuya evolución está simbolizado en el montaje por medio de una serie de planos que la muestran literalmente (y metafóricamente) despertando- lee la carta de despedida en medio de la nada y no le oímos decir palabra. Solamente -en  un giro muy  propio de Haynes– la vemos somatizar la pena: vomitar a un costado de la ruta de regreso, dormirse en el asiento trasero hasta… despertar otra vez.

"Carol" (2015)

«Carol» (2015)

Y si bien la circularidad del relato, obviamente, alcanza formalmente su peak al emparentar la secuencia final del filme con el encuentro inicial entre ambas, la importancia de las miradas de Carol y Therese distinguiéndose nuevamente entre medio de la gente que les rodea no sólo radica en la inversión visual de roles (quién es admirada, quién es la vulnerable ahora), sino además en el hecho de que una acude en busca de la otra deliberamente. El personaje de Rooney Mara llega a esta última cita sustituyendo al azar por la elección y con ello crece. A partir de ahí, el filme postula que (re)conocer y elegir a alguien a quien amar entre la multitud es una forma de liberarse, la única verticalidad que permite romper el círculo de una sociedad alienada. En ‘Carol’, como buena película de Haynes, el sentido de pertenencia es la única tabla de salvación.

El director -que a lo largo del metraje simbolizó la evolución del amor de Therese a Carol a través del creciente interés de la chica en la fotografía y la manera en que sus fotos capturaban cada vez más y mejor la esencia del rol de Cate Blanchett– cierra la cinta con un plano de Carol enfocando con los ojos a la “nueva” Therese, sin máquinas ni filtros de por medio, como invitando al espectador a imaginar una segunda parte llamada “Therese”, en la que capturar la esencia de la joven es el principal objetivo del lente. Porque esta no es una película activista. Su intención es asemejar el amor a la aproximación artística y hablar sobre cómo enamorarse es seducirse a distancia y cómo estar en pareja es sentir que hay algo único e imprescindible, que sólo tú ves, en las cicatrices que arroja cada zoom.

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Leer: Zoom In: Todd Haynes, el espejo y la máscara (Parte 2)

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